Quand Pasolini regarde la psychanalyse, la psychanalyse regarde les queers
S’EMBRASSER SUR LE RING? La thèse qui sera la mienne reprend certains points d’un travail que je mène depuis quelques années maintenant. Mes recherches vont de la psychanalyse aux théories queer et retour. Je ne me situe pas dans une logique traditionnelle d’opposition ou de combat entre les deux champs disciplinaires. En effet, les queers se sont souvent positionnés contre la psychanalyse. On peut reprendre leurs griefs à son encontre sous la forme d’un lourd quadripode, aussi pesant que boiteux. La psychanalyse serait homophobe, hétéronormative, incapable d’aller au-delà de la différence des sexes et elle serait restée prisonnière du complexe d’Œdipe. Mon pari est de prendre acte de ces critiques pour interroger la métapsychologie freudienne et renouveler l’éthique à l’œuvre dans la psychanalyse. En prenant compte des lectures et des déconstructions queer, j’espère éviter de consolider le différend entre la psychanalyse et les théories queer. Plus exactement, je crois que si les queers sont contre la psychanalyse, alors elles et ils sont tout contre, comme dans une embrassade XX . Au creux de cette étreinte, dans ce grand écart impossible que mon travail théorique convoque, Pier Paolo Pasolini et Pétrole, son dernier roman, publié posthume XX , peuvent jouer un rôle d’intercesseur particulièrement important. Ce terme d’intercesseur est à entendre au sens où le philosophe Gilles Deleuze s’en servait pour son propre travail. Écoutons-le: L’important n’a jamais été d’accompagner le mouvement du voisin, mais de faire son propre mouvement. Si personne ne commence, personne ne bouge. Les interférences ce n’est pas non plus de l’échange : tout se fait par don ou capture. Ce qui est essentiel, c’est les intercesseurs. La création, c’est les intercesseurs. Sans eux, il n’y a pas d’œuvre. Ça peut être des gens – pour un philosophe, des artistes ou des savants, pour un savant, des philosophes ou des artistes – mais aussi des choses, des plantes, des animaux même, comme dans Castaneda. Si on ne forme pas une série, même complètement imaginaire, on est perdu. J’ai besoin de mes intercesseurs pour m’exprimer, et eux ne s’exprimeraient jamais sans moi: on travaille toujours à plusieurs, même quand ça ne se voit pas. XX Voici donc ma thèse: Pétrole comme intercesseur de la psychanalyse et des théories queer. MÉTHODOLOGIE Je lis donc Pasolini plus en psychanalyste qu’en spécialiste de la littérature. Pasolini me met au travail non seulement comme théoricien mais aussi comme clinicien. En ce sens, je voudrais commencer par m’inscrire dans le sillage des indications que Jacques Lacan pouvait donner aux psychanalystes quand il s’intéressait à Marguerite Duras et à son roman Le Ravissement de Lol V. Stein XX . Dans son «Hommage fait à Marguerite Duras», en 1965, Lacan donne des pistes de lecture qui restent précieuses lorsque le psychanalyste regarde une œuvre littéraire, cinématographique ou artistique. Il rappelle ce que Freud nous enseignait déjà lorsqu’il s’intéressait à la Gradiva de Jensen ou à Léonard de Vinci ou encore à Michel-Ange XX . Lacan écrit que «le seul avantage du psychanalyste […] c’est de se rappeler avec Freud qu’en sa matière, [soit l’inconscient et la pulsion], l’artiste toujours le précède» XX . Cette courte déclaration est fondamentale. Lorsque que l’on veut mêler le discours de l’inconscient et celui des arts, il faut garder à l’esprit que l’artiste nous précède. Il nous «fraie la voie» dit encore Lacan. Qu’est-ce que cela signifie ? Cela signifie, par exemple, que Pasolini dans son œuvre et, sans doute plus particulièrement dans Pétrole, nous met en chemin vers un réel qui concerne les sujets que l’on rencontre, au cas par cas, dans les cabinets ou les institutions. Cela veut donc dire que Pasolini nous précède dans les élaborations théorico-cliniques que nous pouvons formuler. Cela veut encore dire que l’intérêt de regarder les productions littéraires et artistiques, c’est de se laisser enseigner par ce qu’elles formulent. Elles nous plongent au plus près de ce qui occupe les cliniciens, elles nous plongent dans l’inconscient. L’œuvre sait et nous n’avons qu’à la suivre. Attention toutefois à ne pas mal comprendre cette première indication lacanienne. Elle est d’ordre méthodologique. Il ne s’agit pas du tout de dire que Pasolini décrirait dans le contenu de son roman ce que l’on pourrait rencontrer dans la clinique. Pour rappel, Pétrole s’ouvre sur l’évanouissement de Carlo, un homme en prise avec «l’angoisse» et «la névrose», dans son appartement du quartier bourgeois des Parioli, à Rome. A partir de cette chute au sol, il se dédouble en deux personnages: Carlo de Polis et Carlo de Thétis dont on suivra les aventures pour le moins décousues et scabreuses. Les récits des notes qui structurent l’ouvrage de manière morcelée et lacunaire pourraient faire songer aux nouvelles formes d’addiction que l’on croise fréquemment aujourd’hui: porno-dépendance, addiction au sexe, voire délire érotomaniaque ou déclenchement schizophrénique. L’enjeu n’est pourtant pas de repérer des éléments diagnostiques qui se trouveraient illustrés dans les pages pasoliniennes. Pour suivre la manière dont l’œuvre nous fraye la voie, il s’agit de s’intéresser à «la pratique de la lettre du texte» dit encore Lacan. C’est là que l’on découvre ce qui «converge avec l’usage de l’inconscient» XX . Ainsi ce qui nous met sur la voie de l’inconscient, ce qui nous précède en tant que cliniciens, se situe moins dans le contenu positif de ce qui est raconté que dans les strates, les brèches, l’agencement et les modalités de traitement de la langue qui est au travail dans le roman. Or, de ce point de vue, le roman pasolinien s’avère d’une richesse extrême car son accumulation d’histoires interrompues, d’intertextualités et de renvois littéraires, d’incohérences et de ruptures narratives abrite un impossible à lire: quelque chose qui ne cesse pas de ne pas s’écrire et qui nous éclaire sur la logique propre à l’inconscient. Autrement dit, et là-dessus Lacan est tout fait explicite: le psychanalyste «n’a pas à faire le psychologue» avec l’artiste. Ce serait «de la goujaterie» et de la «sottise» XX que de réduire les dimensions ouvertes par l’œuvre à une unité psychologique quelconque. Pas de psychologie du Moi aussi bien du côté de l’auteur que de ses personnages. Pas de grilles interprétatives dans lesquelles faire rentrer l’œuvre. Cela revient à dire que, pour un psychanalyste, il ne sert à rien de rabattre Pétrole sur l’intimité de la biographie pasolinienne, tout comme il n’est pas très utile non plus d’essayer de donner un quelconque diagnostic clinique pour interpréter le cas de Carlo, double protagoniste du roman, qui changera de sexe à plusieurs reprises au cours de la narration. Refuser de jouer les psychologues, de psychologiser le texte, c’est refuser de faire appel à une interprétation rassurante qui tendrait à trouver une unité du moi, une origine, un contenu précis voire une vérité ferme et définitive là où l’enjeu-même de l’écriture est dans la démultiplication des notes, dans leur incomplétude, et dans l’impossibilité de se rassurer quant à un sens abouti qui viendrait clôturer une histoire. Cette remise en cause de la psychologie est explicitement à l’œuvre dans la «note 31» de Pétrole: «dans la psychologie, il y a toujours quelque chose d’autre et quelque chose de plus que la psychologie. […] La connaissance de l’esprit humain est, précisément, quelque chose de différent, quelque chose de plus .XX » IMPORTANCE DU RÊVE: PÉTROLE, UN ÉLOGE DE LA PSYCHANALYSE? Nombre de critiques l’ont largement souligné, Pétrole est écrit comme un rêve. L’interruption de la progression linéaire, les sursauts abrupts de la narration,…
LE SECRET Deux ans après, nous en trouvons encore des traces sur internet, sur Youtube notamment, de cet événement de 2017 qui a pris de court, « estomaqué », parfois scandalisé, le monde de l’art. Les Treasures from the Wreck of the Unbelievable de Damien Hirst se sont déployés, sur quelque cinq mille mètres carrés, dans les deux sites vénitiens du collectionneur François Pinault : la Punta della Dogana et le Palazzo Grassi au bord du Grand Canal, un peu avant la Biennale d’art contemporain, au point de quasiment l’éclipser. Du 8 avril au 3 décembre 2017, ces « Trésors de l’Épave de l’Incroyable » offrent à la vue des visiteurs l’immense collection hétéroclite d’œuvres trouvées dans l’épave d’un bateau, l’Apistos (« incroyable » en grec), coulé près des anciens ports commerciaux de l’Azanie, sur la côte africaine de l’Océan indien, il y a deux mille ans. L’esclave romain affranchi devenu ce fabuleux collectionneur se nommait Amotan II, autrement dit l’anagramme de « I am a fiction ». Mais cela, on l’apprendra plus tard. Comme le découvriront, avec retard, les très riches invités du vernissage, en lisant sur place les cartels XX . Cette exposition de l’artiste britannique Damien Hirst est donc une fiction. Sauf que la plupart des visiteurs, non informés, croient sans peine que les coraux et concrétions marines qui recouvrent abondamment la centaine d’œuvres, dont une grande part monumentales, témoignent de leur long séjour en mer. Sauf que dans l’entrée de la Punta della Dogana, dans des caissons lumineux, des films documentaires, tournés avec des budgets colossaux, font croire à l’authentique campagne de plongée qui aurait été organisée en 2008 pour remonter ces statues monumentales du fond de l’Océan. Sauf que pas une de ces statues, pas un de ces objets, pas un de ces fragments, n’est issu de la soi-disant épave dont on voit la maquette dans le Palazzo Grassi avec l’emplacement précis où chaque pièce aurait été retrouvée. Sauf, enfin, que Damien Hirst a tout réalisé à grands frais, pendant dix ans, de 2008 à 2017, dans le plus grand secret, soutenu par son collectionneur François Pinault qui, lui aussi sans compter, a fait transporter, a assuré et fait installer l’ensemble à Venise, lieu de tous les commerces maritimes et de tous les défis. Certes, puisque toute cette saga est consultable sur internet, les faits sont bien documentés pour qui veut être parfaitement informé. Pourtant, ces faits, qui interrogent ici le faire de l’artiste, méritent une analyse au-delà de l’événement et des réactions des critiques. On observera comment le concept de fiction dérive directement du faire et du façonnage ; puis comment l’artiste feint le face-à-face avec Méduse, à partir de celle qui est reproduite partout, en malachite, dans le Palazzo Grassi ; enfin comment cette figure de Méduse aurait le pouvoir de faire et défaire l’artiste et serait un opérateur essentiel, en fait le cœur battant de l’exposition et de ses enjeux les plus intimes. INVENTER, FAIRE ET FEINDRE: COMMENT FAÇONNER UN TRÉSOR Damien Hirst, donc, aurait trouvé au fond de la mer un trésor. Or on le sait, trouver signifie « inventer ». Qui trouve un trésor ou un site archéologique en est, dans le langage juridique, « l’inventeur », du latin invenire, qui signifie trouver, selon tous les dictionnaires. Inventer suppose de trouver le lieu où chercher le trésor, de savoir où fouiller pour qu’apparaisse ce qui existait déjà mais n’était pas encore connu, avait été oublié, avait disparu. Tel le Laocoon au XVIe siècle. Le terme, également présent dans la liturgie, est conservé dans l’expression « l’invention de la Sainte-Croix » (1270) XX . Inventer s’oppose à imiter, copier, certes. Mais on voit que le terme est ambigu : il faut inventer quelque chose pour le trouver. Ou bien le trouver pour en être l’inventeur. Nous tournons en rond. Dans ce cas précis, dans cette invention qui oscille d’un côté ou de l’autre en ruban de Mœbius, qu’est-ce que faire ? Œuvrer avec une matière première déjà là, enfouie dans les abysses de l’Océan Indien jusqu’à ce qu’on l’ait trouvée. Comme le Laocoon, trouvé en 1506, était enfoui dans le sol de Rome. Dans le cas de Hirst, travailler « à façon » un matériau archéologique, lui donner une forme, fait passer ce matériau dans le domaine artistique. De même les photos de Paris par Eugène Atget sont passées, au MOMA de New-York, du département documentaire de la photographie à son département artistique. Il s’agit de remodeler un matériau, de changer radicalement de point de vue, de modifier profondément la façon de voir. Il y a un substantif pour désigner cette opération : le façonnage. Quelle est ici la matière première ? Les « trésors » (ainsi nommés dans le titre de l’exposition de Hirst), la cargaison fabuleuse trouvée dans l’épave, « inventée » par Damien Hirst qui l’expose comme son œuvre propre. C’est ce que nous disent les explications affichées à l’entrée de la Punta della Dogana. On aurait eu affaire à une démarche conceptuelle, à une sorte de trésor « ready-made », Juridiquement, il en aurait eu le droit. Sauf que ce trésor soi-disant trouvé, exhumé, a été entièrement fabriqué sous ses ordres, inventé par l’artiste et réalisé par lui-même et sa centaine d’assistants, sans doute aussi de la main-d’œuvre chinoise. D’ailleurs parfois les cartels indiquent : made in China. En fait, il a dissocié l’usage courant des verbes « trouver » et « inventer », brouillé le sens de l’étymologie. Et c’est cela qui a fait scandale. Témoin quelque part dans la Punta della Dogana, une statue de l’artiste lui-même en vieil homme (The collector with friend), en bronze, couvert de concrétions marines comme s’il avait passé deux mille ans au fond des eaux de l’Océan indien, tenant par la main un Mickey avec lequel il aurait séjourné tout ce temps. Et là, ce qu’il façonne serait la figure de l’artiste en éternel enfant, mais à cette enfance selon Bachelard qui n’appartient à aucun temps historique ni à aucun présent. Hirst invente en faisant semblant de fouiller concrètement, il opère un retournement de point de vue. Le matériau qu’il façonne est virtuel, enfoui, certes, mais en lui, comme le ferait le narrateur proustien de La Recherche ou le héros des Cahiers de Malte Laurids Brigge. En fait, Hirst a l’habitude de procéder par façonnage. En 1991, il avait œuvré en mettant pour la première fois dans du formol cette « matière première » qu’était un Requin, pêché à sa demande par un pêcheur australien, et plus tard une Mother and child divided (1993). Le requin, simplement immergé dans du formol exposé dans un aquarium et nommé The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living [L’impossibilité physique de la mort dans l’esprit d’un vivant], a dû, au bout de quelques années, être presque totalement remplacé, car le formol n’avait pas suffisamment imprégné l’animal dont la chair, s’étant diffusée en lui, l’avait irrémédiablement abîmé. Seule la peau a été conservée pour mouler un corps d’animal artificiellement reconstitué à la manière des taxidermistes. Si nous sommes maintenant attentifs à la double étymologie du façonnage, nous remarquons que facere (faire) le dispute à égalité avec fingere (feindre) et conduit à la fiction, mais encore à « faction », à l’idée d’un acte « factieux », ce dont relèverait cette formidable exposition de Venise, aux dires de certains critiques indignés. Envisagé du côté de « feindre », le travail « à façon » ne suppose aucun effort physique, il ne dérive pas d’un labor (où ce qui serait mis en avant relèverait…