Maisons d’écrivain: où en est la Belgique?
Pour une Europe des patrimoines littéraires? « Il faut des résistants à l’amnésie culturelle ambiante ». C’est par ces mots que Jacques De Decker a terminé son intervention lors de la journée d’étude intitulée « Pour une Europe des patrimoines littéraires » organisée à Bourges du 15 au 17 novembre 2018 par la Fédération des maisons d’écrivain XX à l’occasion de son vingtième anniversaire. Il soulignait ainsi le rôle crucial des maisons d’écrivain et des musées littéraires pour faire vivre la littérature sur le terrain, au cœur de la cité. Il affirmait aussi sa conviction que l’Europe serait culturelle ou ne serait pas et que sa construction, si elle ne reposait que sur une union économique, resterait superficielle et incapable de répondre aux bouleversements que traverse le monde. La conclusion de cette rencontre, qui réunissait des représentants de huit pays européens, fut un plaidoyer d’Alain Tourneux, président de la Fédération française des maisons d’écrivain, pour la création de routes littéraires européennes et la coopération entre les différents réseaux nationaux de maisons d’écrivain et de patrimoines littéraires. L’objectif serait de bâtir des ponts, de créer des outils communs de promotion et de recherche et d’encourager des jumelages entre des maisons d’écrivains, des fonds d’archives et des musées littéraires de différents pays. La Belgique francophone peut-elle s’inscrire dans cette dynamique naissante? Les maisons d’écrivain, un vivier culturel Les patrimoines littéraires présentent des enjeux importants du point de vue culturel, pédagogique et touristique. Avec les maisons d’écrivain, la littérature sort de la page, s’ancre dans un territoire et, soudain, la communauté invisible qui entoure l’œuvre se matérialise et, mieux, s’élargit. Le lieu littéraire perpétue une mémoire, mais il ne réussit sa mission que si, en plus de conserver le passé, il le rend intelligible dans le présent, le met en dialogue avec l’actualité et en fait un foyer de créativité et de réflexion de nature à nourrir l’avenir. Une maison d’écrivain est un lieu de vie, sa vocation est d’accueillir. Des publics très différents ne cessent de s’y croiser: des spécialistes d’une œuvre, des lecteurs plus ou moins assidus, des enseignants et leur classe, comme de simples curieux, ce qui demande un travail important de réflexion en matière de muséographie et d’offre de médiation. Une rencontre comme celle de Bourges, réunissant plus d’une centaine de conservateurs de maisons d’écrivain, a mis en évidence une volonté très largement partagée d’éviter le figement qui ferait de la maison un mausolée. La plupart des maisons d’écrivain proposent en effet des animations pédagogiques, participent à des projets de recherche, accueillent des rencontres, des journées d’études, des expositions, des spectacles… Beaucoup d’entre elles organisent également des résidences d’écrivain, ce qui témoigne de la volonté que la maison, dont l’essence est d’avoir été un lieu de création, puisse le rester. Si l’on regarde la carte des membres de la Fédération française des maisons d’écrivain XX , le maillage littéraire extrêmement serré de l’ensemble du territoire impressionne. Les maisons d’écrivains apparaissent ainsi comme un vivier culturel très dynamique. La carte littéraire de la Belgique est encore à dessiner La Belgique possède une carte littéraire. Elle n’est pas géolocalisée comme la carte française, mais peinte à l’huile par Paul Delvaux et son élève Walter Vilain. Exposée aux Archives et Musée de la Littérature, elle donne envie de sillonner le pays. Hélas, il ne subsiste que peu de souvenirs des écrivains dans chacun des lieux qui leur sont associés sur la peinture. Il n’existe en outre aucun réseau belge francophone ou outil promotionnel (site internet, brochure) pour faire connaître ce patrimoine. Il semble, sous réserve d’une enquête plus approfondie, que la question des patrimoines littéraires se pose différemment dans la partie néerlandophone du pays. La Flandre compte en effet plusieurs maisons d’écrivain (Guido Gezelle, Herman Teirlinck, Cyriel Verschaeve, Ernest Claes, René De Clercq, André Demedts XX ), un espace consacré à Louis-Paul Boon à Alost, deux musées liés à des écrivains francophones de Flandre (Verhaeren et Maeterlinck) ainsi qu’une exposition permanente à la Letterenhuis d’Anvers, qui offre une plongée dans l’histoire de la littérature flamande. Une plateforme appelée « Platform Literaire Erfgoedbeheerders in Vlaanderen » a vu le jour en 2006. Elle publiait une brochure recensant 11 musées littéraires. Si elle ne semble plus en activité, une page internet du site de l’association « Openbaar Kunstbezit in Vlaanderen » rassemble aujourd’hui ces informations XX . S’il faut reconnaître que la Belgique francophone ne compte pas un grand nombre de maisons d’écrivain par rapport à d’autres régions d’Europe, elle présente cependant d’incontestables réussites, des initiatives courageuses et de très grandes potentialités qui n’attendent qu’à être développées. L’exploration du patrimoine littéraire belge réserve ainsi de belles découvertes pour le spécialiste comme pour le grand public. Les maisons d’écrivain Une maison d’écrivain est un musée à part, un musée au plus près du fantasme. Peu importe que la maison soit conservée intacte ou qu’elle soit partiellement ou complètement reconstituée – il y a toujours une part de mise en scène ou de reconstitution –, l’essentiel est que le visiteur ait la sensation que la maison est habitée et que l’écrivain pourrait surgir à chaque instant, franchir le seuil de la pièce et l’accueillir. La muséographie doit ainsi savoir se faire oublier pour que se crée l’illusion d’une intimité dans laquelle le visiteur est l’invité ou peut-être le clandestin entré par effraction. La visite d’une maison d’écrivain comprend en effet les pièces de réceptions, mais aussi des lieux plus secrets. La chambre, la salle de bain, la cuisine suscitent la curiosité comme si ces pièces et les objets du quotidien qu’elles contiennent pouvaient permettre de saisir l’homme au-delà de l’image qu’il donne de lui-même ou qui a été figée par l’Histoire littéraire, de comprendre le créateur au plus près de sa vérité. Comme tout musée littéraire, la maison d’écrivain doit en outre répondre au défi de rendre visuel ce qui est de l’ordre du texte. Ce lieu doit également être pleinement compréhensible et appréciable au-delà d’un petit cercle d’initiés. La muséographie et la médiation doivent parvenir « à faire parler le lieu », à plonger le visiteur au cœur de l’imaginaire de l’écrivain, même s’il n’a jamais lu un seul de ses textes, en créant un dialogue entre les pierres et l’œuvre. Enfin, ces habitations n’ont pas été conçues pour accueillir un grand nombre de visiteurs, ce qui pose des questions de conservation, d’accessibilité et de prévention des vols, puisqu’un intérieur est généralement composé de beaucoup de petits objets. L’expression maison-musée porte en elle une tension. Chaque conservateur devra trouver le juste équilibre sur un axe dont les termes maison et musée constituent les extrémités, ce qui implique d’inventer des solutions adaptées aux contraintes spécifiques du lieu et de son environnement. Les musées Verhaeren L’histoire complexe des musées Verhaeren illustre la difficulté de construire des projets muséaux autour d’un écrivain en coordonnant différentes initiatives privées et publiques autour de multiples fonds. Quelques tensions communautaires vinrent même compliquer la donne au milieu des années 1960 à Sint-Amands, provoquant des scissions. De cette multiplication de musées, il reste aujourd’hui trois lieux accessibles au public. Les Archives et Musée de la Littérature conservent…
LE SECRET Deux ans après, nous en trouvons encore des traces sur internet, sur Youtube notamment, de cet événement de 2017 qui a pris de court, « estomaqué », parfois scandalisé, le monde de l’art. Les Treasures from the Wreck of the Unbelievable de Damien Hirst se sont déployés, sur quelque cinq mille mètres carrés, dans les deux sites vénitiens du collectionneur François Pinault : la Punta della Dogana et le Palazzo Grassi au bord du Grand Canal, un peu avant la Biennale d’art contemporain, au point de quasiment l’éclipser. Du 8 avril au 3 décembre 2017, ces « Trésors de l’Épave de l’Incroyable » offrent à la vue des visiteurs l’immense collection hétéroclite d’œuvres trouvées dans l’épave d’un bateau, l’Apistos (« incroyable » en grec), coulé près des anciens ports commerciaux de l’Azanie, sur la côte africaine de l’Océan indien, il y a deux mille ans. L’esclave romain affranchi devenu ce fabuleux collectionneur se nommait Amotan II, autrement dit l’anagramme de « I am a fiction ». Mais cela, on l’apprendra plus tard. Comme le découvriront, avec retard, les très riches invités du vernissage, en lisant sur place les cartels XX . Cette exposition de l’artiste britannique Damien Hirst est donc une fiction. Sauf que la plupart des visiteurs, non informés, croient sans peine que les coraux et concrétions marines qui recouvrent abondamment la centaine d’œuvres, dont une grande part monumentales, témoignent de leur long séjour en mer. Sauf que dans l’entrée de la Punta della Dogana, dans des caissons lumineux, des films documentaires, tournés avec des budgets colossaux, font croire à l’authentique campagne de plongée qui aurait été organisée en 2008 pour remonter ces statues monumentales du fond de l’Océan. Sauf que pas une de ces statues, pas un de ces objets, pas un de ces fragments, n’est issu de la soi-disant épave dont on voit la maquette dans le Palazzo Grassi avec l’emplacement précis où chaque pièce aurait été retrouvée. Sauf, enfin, que Damien Hirst a tout réalisé à grands frais, pendant dix ans, de 2008 à 2017, dans le plus grand secret, soutenu par son collectionneur François Pinault qui, lui aussi sans compter, a fait transporter, a assuré et fait installer l’ensemble à Venise, lieu de tous les commerces maritimes et de tous les défis. Certes, puisque toute cette saga est consultable sur internet, les faits sont bien documentés pour qui veut être parfaitement informé. Pourtant, ces faits, qui interrogent ici le faire de l’artiste, méritent une analyse au-delà de l’événement et des réactions des critiques. On observera comment le concept de fiction dérive directement du faire et du façonnage ; puis comment l’artiste feint le face-à-face avec Méduse, à partir de celle qui est reproduite partout, en malachite, dans le Palazzo Grassi ; enfin comment cette figure de Méduse aurait le pouvoir de faire et défaire l’artiste et serait un opérateur essentiel, en fait le cœur battant de l’exposition et de ses enjeux les plus intimes. INVENTER, FAIRE ET FEINDRE: COMMENT FAÇONNER UN TRÉSOR Damien Hirst, donc, aurait trouvé au fond de la mer un trésor. Or on le sait, trouver signifie « inventer ». Qui trouve un trésor ou un site archéologique en est, dans le langage juridique, « l’inventeur », du latin invenire, qui signifie trouver, selon tous les dictionnaires. Inventer suppose de trouver le lieu où chercher le trésor, de savoir où fouiller pour qu’apparaisse ce qui existait déjà mais n’était pas encore connu, avait été oublié, avait disparu. Tel le Laocoon au XVIe siècle. Le terme, également présent dans la liturgie, est conservé dans l’expression « l’invention de la Sainte-Croix » (1270) XX . Inventer s’oppose à imiter, copier, certes. Mais on voit que le terme est ambigu : il faut inventer quelque chose pour le trouver. Ou bien le trouver pour en être l’inventeur. Nous tournons en rond. Dans ce cas précis, dans cette invention qui oscille d’un côté ou de l’autre en ruban de Mœbius, qu’est-ce que faire ? Œuvrer avec une matière première déjà là, enfouie dans les abysses de l’Océan Indien jusqu’à ce qu’on l’ait trouvée. Comme le Laocoon, trouvé en 1506, était enfoui dans le sol de Rome. Dans le cas de Hirst, travailler « à façon » un matériau archéologique, lui donner une forme, fait passer ce matériau dans le domaine artistique. De même les photos de Paris par Eugène Atget sont passées, au MOMA de New-York, du département documentaire de la photographie à son département artistique. Il s’agit de remodeler un matériau, de changer radicalement de point de vue, de modifier profondément la façon de voir. Il y a un substantif pour désigner cette opération : le façonnage. Quelle est ici la matière première ? Les « trésors » (ainsi nommés dans le titre de l’exposition de Hirst), la cargaison fabuleuse trouvée dans l’épave, « inventée » par Damien Hirst qui l’expose comme son œuvre propre. C’est ce que nous disent les explications affichées à l’entrée de la Punta della Dogana. On aurait eu affaire à une démarche conceptuelle, à une sorte de trésor « ready-made », Juridiquement, il en aurait eu le droit. Sauf que ce trésor soi-disant trouvé, exhumé, a été entièrement fabriqué sous ses ordres, inventé par l’artiste et réalisé par lui-même et sa centaine d’assistants, sans doute aussi de la main-d’œuvre chinoise. D’ailleurs parfois les cartels indiquent : made in China. En fait, il a dissocié l’usage courant des verbes « trouver » et « inventer », brouillé le sens de l’étymologie. Et c’est cela qui a fait scandale. Témoin quelque part dans la Punta della Dogana, une statue de l’artiste lui-même en vieil homme (The collector with friend), en bronze, couvert de concrétions marines comme s’il avait passé deux mille ans au fond des eaux de l’Océan indien, tenant par la main un Mickey avec lequel il aurait séjourné tout ce temps. Et là, ce qu’il façonne serait la figure de l’artiste en éternel enfant, mais à cette enfance selon Bachelard qui n’appartient à aucun temps historique ni à aucun présent. Hirst invente en faisant semblant de fouiller concrètement, il opère un retournement de point de vue. Le matériau qu’il façonne est virtuel, enfoui, certes, mais en lui, comme le ferait le narrateur proustien de La Recherche ou le héros des Cahiers de Malte Laurids Brigge. En fait, Hirst a l’habitude de procéder par façonnage. En 1991, il avait œuvré en mettant pour la première fois dans du formol cette « matière première » qu’était un Requin, pêché à sa demande par un pêcheur australien, et plus tard une Mother and child divided (1993). Le requin, simplement immergé dans du formol exposé dans un aquarium et nommé The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living [L’impossibilité physique de la mort dans l’esprit d’un vivant], a dû, au bout de quelques années, être presque totalement remplacé, car le formol n’avait pas suffisamment imprégné l’animal dont la chair, s’étant diffusée en lui, l’avait irrémédiablement abîmé. Seule la peau a été conservée pour mouler un corps d’animal artificiellement reconstitué à la manière des taxidermistes. Si nous sommes maintenant attentifs à la double étymologie du façonnage, nous remarquons que facere (faire) le dispute à égalité avec fingere (feindre) et conduit à la fiction, mais encore à « faction », à l’idée d’un acte « factieux », ce dont relèverait cette formidable exposition de Venise, aux dires de certains critiques indignés. Envisagé du côté de « feindre », le travail « à façon » ne suppose aucun effort physique, il ne dérive pas d’un labor (où ce qui serait mis en avant relèverait…